MIJN RÁMLíLÁ REIS

door Rawle Gibbons

Toen ik opgroeide in Belmont, Port of Spain (Trinidad en Tobago), was alles wat ik wist van de ‘Hindustáni’ cultuur het eten en de muziek. De eerste hield ik van; voor het andere had ik geen specifieke voorkeur. Hindustáni families in Belmont waren ofwel gecreoliseerd of welgesteld en geisoleerd. We kenden allemaal de islamitische Hosay in St. James, maar het leven en de gewoonten van de Hindustáni’s op het platteland waren werelden ver weg en hun aanwezigheid sijpelde vaak niet vleiend door via de  calypso’s in Trinidad of de aanstekelijke deuntjes van Sundar Popo.

Mijn eerste ontmoeting met Rámlílá was dan ook tijdens mijn afstudeeronderzoek in het midden van de jaren ’70. Bij het verkennen van het idee van een nationaal theater in Trinidad betwistte ik de stelling dat een ‘nationaal’ theater uitsluitend op carnaval gebaseerd zou kunnen of moeten zijn. Zo populair en duidelijk theatraal als carnaval was, waren er veel andere culturele factoren in het multiculturele Trinidad en Tobago die streden om opname in een dergelijke aanpak. In een tijd dat theater mijn enige geloof was, werd ik sterk aangetrokken door het idee dat je ergens midden op een veld op het platteland getuige zou kunnen zijn van het bijzondere in de uitvoering van de Rámlílá.

Deze eerste ontmoeting vond plaats in St. Augustine, aan de overkant van de snelweg van UWI (Universiteit van de West Indies). Daar documenteerde ik 10 avonden met de optredens die er plaatsvonden ongeacht  regen en zonneschijn, licht of dreigende duisternis. Het zou echter nog een decennium duren voordat de gelegenheid zich voordeed om iets van wat ik had opgeschreven te actualiseren. Als stichtend directeur van het toenmalige ‘Creative Arts Centre’ van UWI liet ik de Rámlílá opbrengen op het curriculum voor het certificaat en later met de bacheloropleidingen in theater. Onze studenten bezochten Rámlílá’s door het hele land, deden onderzoek, studeerden en namen zelfs deel aan enkele optredens. Ze leerden verschillende aspecten van Hindustáni  kunst en cultuur kennen via lessen bij Raviji, oprichter van Hindu Pracár Kendra, sitárist en componist Mungal Patasar, en dansers-choreografen Satnarine en Mondira Balkaransingh en Sandra Sookdeo. In 1995 gebruikten we dramatische elementen van Rámlílá in onze productie ‘Temple in the Sea’, die we daarom de ondertitel ‘The Leela of Siewdass Sadhu’ gaven. Dit was een originele dramatisering van de historische en heroïsche prestaties van een Hindustáni immigrant in Trinidad, van wie weinig bekend was buiten zijn directe gemeenschap.

Door de jaren van dergelijk werk zijn onze banden met de Rámlílá-gemeenschap sterker geworden. We hebben workshops in dramatische kunst gegeven voor de National Rámlílá Council of Trinidad and Tobago (NRCTT). Als artistiek directeur van het nationale contingent naar Carifesta in Guyana in 2008 heb ik met succes voorgesteld om Rámlílá in ons contingent op te nemen. De banden tussen de NRCTT en hun Guyanese tegenhangers werden versterkt om de traditie daar nieuw leven in te blazen. Tegen die tijd had Rámlílá, zowel lokaal als bij de oorspronkelijke bron, internationale erkenning gekregen. In zijn dankwoord van de Nobelprijs voor Literatuur 1992 benadrukte St. Lucian Derek Walcott zijn introductie tot Rámlílá in Trinidad. In 2008 zou UNESCO Rámlílá in India op de lijst zetten als immaterieel cultureel erfgoed van de mensheid.

In 2013 presenteerde de UWI, vertegenwoordigd door de Faculteit der Geesteswetenschappen, samen met NRCTT de First International Rámlílá Conference. Die conferentie onthulde voor mij de diversiteit, veerkracht en het aanpassingsvermogen van Rámlílá. In India bijvoorbeeld, zoals prof. Molly Kaushall ons vertelde, met al zijn religieuze tegenstellingen, waren ook muslim’s te vinden die optraden in de Rámlílá. Niet alleen dat, zoals ik later leerde, er was zelfs een Zuid-Indiase versie van Rámlílá, waarin Ráwan de held wordt! We moeten niet verbaasd zijn, want, zoals Afrikanen het zeggen, totdat de leeuw zijn kant van het verhaal vertelt, zal de jager altijd de held zijn. Van onze kant bood de Rámlílá-conferentie de eerste mogelijkheid voor de 36 Rámlílá groepen in de Raad om hun eigen verhalen, uitdagingen en dromen op het podium te brengen.

In de loop van de jaren van onze betrokkenheid bij de vorm van Rámlílá en zijn gemeenschap, hebben we Rámlílá geïnstitutionaliseerd in het curriculum van UWI. Door dit te doen en ervoor te zorgen dat onze afgestudeerden worden uitgerust met kennis en respect voor de traditie, kunnen we zien dat deze ervaring wordt gedeeld op middelbare scholen die worden bemensd door afgestudeerden van de nu afdeling Creatieve en Festivalkunsten. Onder deze afgestudeerden kan Trevor Sieunarine worden geteld, de beeldhouwer uit Sangre Grande.

Onze benadering van de leer van Rámlílá eiste respect als basis van onze interactie. Ten tweede was de waardering van de dramatische kenmerken – verhaal, plot, personages, spektakel, enz. Vervolgens verkenden we de speciale plaats als heilig theater en hoe de effecten ervan werden bereikt. Holistisch gezien hebben we de productie vervolgens gelezen/geïnterpreteerd als ‘gemeenschapstheater’ waarmee mensen manieren vinden om hun eigen verhalen te vertellen, om te laten zien wie ze zijn en hun relaties binnen en buiten hun gemeenschap. Deze lezing omvat niet alleen de voorstelling zelf, maar ook de sfeer, voorbereidende elementen en resultaten. Hoewel het verhaal, met enige variatie in de keuze van afleveringen, hetzelfde is, maken de vertelling en productie het verschil. Er is veel creativiteit en vindingrijkheid betrokken bij kenmerken waar gemeenschappen bijzonder trots op zijn: de hangende bamboebrug bij Matilda, de strijdwagens in Avocat, de Rávana’s van Grande en Felicity, de volledig vrouwen Rámlílá in Surrey Village. Tijdens onze bezoeken en onderzoek waren we de welkome en vaak geëerde gasten van de NRCTT en haar al lang bestaande voorzitter, mevrouw Kamalwattie Ramsubeuik, aan wie we speciale dank verschuldigd zijn.

Mijn eigen begrip en waardering van Rámlílá is multidimensionaal. Ik accepteer het historische aspect van de tekst, die de Arische invasie en verovering van de inheemse volkeren van India/Lanká uitbeeldt. De daaropvolgende demonisering van deze volkeren is een proces waarmee wij als gekoloniseerden maar al te goed bekend zijn. Niettemin blijft er voor mij de opwinding in zijn artistieke potentieel. We hebben dit aangeroerd bij het maken van ‘Temple in the Sea’ en later in de episodische, perambulante uitvoeringen van het toneelstuk ‘Nation Dance: the Pilgrimage’. Dit zijn echter maar lichte aanrakingen van de borstel. Er valt nog veel meer uit het theater van Rámlílá te halen dat de identiteit van onze nog ontluikende pogingen tot een nationaal/Caraïbisch theater zou bepalen. Hoewel Rámlílá wordt vermeld als een van de Caribische festivals voor studie in de Theatre Arts-syllabus van de Caribbean Examination Council, moet Rámlílá ook worden onderwezen in sociale studies en op basisscholen in het hele land.

Rámlílá heeft ook mijn eigen gevoel voor spiritualiteit verduidelijkt als metafoor van de eeuwige/universele reis naar zelfbeheersing. Op deze manier beschrijven de ‘rákshas’s’ of demonen, Rávana met zijn 10 hoofden, de veldslagen en onvermijdelijkheid van oorlogvoering de innerlijke strijd van de ziel met het zelf om de Ayodhyá van verlichting te bereiken. Dit is natuurlijk de bedoeling van het verhaal van Tulsidás en zijn boodschap aan ons allemaal, ook al wordt de reis diep bepaald door de Vedische mystiek. We kunnen de filosofische paden die hij opent verder verkennen. We kunnen ons bijvoorbeeld afvragen: wat is de waarde van zelfbeheersing in het verhaal? Als de vleesgeworden God zou Ráma een slechtere of betere koning zijn geweest als hij niet in ballingschap was gestuurd? Is de vuurproef waaraan Hij Sítá onderwerpt, een test voor Sítá alleen of getuigt het van Zijn eigen stadium van zelfrealisatie? Wat is de betekenis van Zijn overgave van Sítá Má aan haar tweede en laatste ballingschap? Als we nadenken over onze eigen positie als oud Indiers in het Caribisch gebied (voor wie ballingschap een specifieke betekenis heeft), wat is dan de waarde van deze ervaring, als die er al is, van onze eigen ‘kálá páni’? Wat is de aard van de ervaring, dit ‘vlot dat de oceaan van geboorte en dood oversteekt’? En met wat, als er al iets is, keren we terug naar onze spirituele/voorouderlijke Ayodhyá?

En natuurlijk vinden we in het verhaal eeuwigdurende en puntige relevantie. Ráma’s terugkeer naar Ayodhyá culmineert in het festival van Diváli, de viering van de victorie van het licht over de krachten van de duisternis en een heerschappij van harmonie en gelukzaligheid. Hierin ligt een grote boodschap van hoop voor ons allemaal in de onrust van deze ‘yug’, terwijl we wereldwijd strijden voor openbare, ecologische, sociale en spirituele gezondheid. Hoe zou de behoefte aan zelfdiscipline en naleving van openbare plichten beter kunnen worden weergegeven dan door de cirkel van Lakshman rond Sítá’s hut? Deze periode, het moet duidelijk worden gemaakt, is duidelijk Diváli, waarvan de waarde door ons allemaal moet worden geïnternaliseerd en niet moet worden vervaagd door de holle, commerciële klokken van ‘vroege kerstextravaganza’s’. Aan de andere kant moeten onze Sanátangemeenschappen, als bewaarders van de traditie, zich afvragen: hoe kan de boodschap van Rámlílá niet alleen worden gedeeld, maar ook zinvol helpen om onze samenleving te transformeren in de ‘prachtige stad’ die we allemaal wensen? Het is de vraag die ik mezelf stelde in het medium en het maken van theater. Het is de mogelijkheid die Walcott oproept in zijn vaak geciteerde Nobel-rede. Hoe kunnen we van deze essentie, gegeven zijn adem, onze sociale realiteit maken?

Rawle Gibbons, 30 oktober 2020